Feeds:
Δημοσιεύσεις
Σχόλια

Archive for the ‘Βροχή δωματίου’ Category

PROSEYXH

Η καρδιά του ανθρώπου είναι ένα κουβάρι κάμπιες –
φύσηξε, Χριστέ μου, να γίνουν πεταλούδες!
                                                                        Νίκος Καζαντζάκης

Σ’ ευχαριστώ, Κύριε
για τα ελάχιστα
τα βλέφαρα πως σηκώνω στον ήλιο
πως ακούω το πέταγμα της μέλισσας
πως άκοπα κινώ το μικρό μου δάκτυλο
τα χείλη πως τεντώνω  σε τόξο γέλιου
πως τη γλώσσα μου δροσίζω με βροχή

Σ’ ευχαριστώ, Κύριε
για τα μεγάλα
την αγάπη και την ελευθερία
που φωτίζουν
το έρεβος της ψυχής μου!

Read Full Post »

Η απαρχή της τοπιογραφίας

Ο 17ος αιώνας θεωρείται η χρονική αφετηρία για την αυτοτέλεια και την άνθιση της ευρωπαϊκής τοπιογραφίας, η οποία συνδέθηκε αποκλειστικά με την Ολλανδία και την καλβινιστική Μεταρρύθμιση του 16ου αιώνα. Τα θρησκευτικά θέματα παραμερίζονται και ο φυσικός κόσμος προβάλλεται «σαν δώρο του Θεού». Στην υπόλοιπη Ευρώπη, η τοπιογραφία ως ανεξάρτητη θεματική κατηγορία, παραμένει άγνωστη, αφού το τοπίο, για αιώνες, αποτελούσε διακοσμητικό εικονολογικό στοιχείο μιας σύνθεσης. Η καθολική επικράτηση της τοπιογραφίας συντελείται τον 19ο αιώνα, όταν το κίνημα του ρομαντισμού πρόβαλλε «την ανάγκη επιστροφής στη φύση». Συνάμα οι νέες συνθήκες, που δημιούργησε η Βιομηχανική Επανάσταση, απομάκρυναν τον άνθρωπο από την αγροτική ζωή, γεγονός που οδήγησε στην αναζήτηση της υπαίθρου και την απεικονιστική αναβίωσή της μέσα από την τοπιογραφία.

J. M. W. Turner, Χιονοθύελλα – Ατμόπλοιο έξω από το λιμάνι

Ο γνωστός Άγγλος ζωγράφος J. M. W. Turner (1775-1851) υπήρξε η πιο επινοητική προσωπικότητα της τοπιογραφίας του 19ου αιώνα. Η ολλανδική θαλασσογραφία του 17ου αιώνα επηρέασε έντονα το σπουδαίο θαλλασογραφικό του έργο. Από το 1800 εισήγαγε «μια νέα επαναστατική προσέγγιση στην τοπιογραφία», προαναγγέλλοντας τους Ιμπρεσιονιστές, ενώ συνέλαβε την καταλυτική λειτουργία του συμβολισμού ως αφηρημένη δύναμη. Υπό αυτό το πρίσμα ο Turner αφηγείται στον πρωτοποριακό πίνακα Χιονοθύελλα – Ατμόπλοιο έξω από το λιμάνι (1842) την περιδίνηση ενός πλοίου μέσα σε χιονοθύελλα, που, ενδεχομένως, να αποτελεί προσωπικό του βίωμα. Η εντυπωσιακή τεχνική του αποδίδει «στα όρια της αφαίρεσης» την πιο δραματική και συνάμα θεσπέσια μορφή της φύσης. Ο ουρανός, η θάλασσα και η ορμή του ανέμου συμφύρονται σε ένα βίαιο στρόβιλο, στο κέντρο του οποίου απεικονίζεται, χωρίς λεπτομέρειες, η αμυδρή σκιά ενός καραβιού, σημάδι ανθρώπινης ύπαρξης. Το πλοίο μάχεται με το μαινόμενο πέλαγος και την καταστροφική μανία της καταιγίδας. Ο ατμός και η ομίχλη βρίσκονται σε μια βίαιη απεικονιστική κίνηση ενώ το φως και το χρώμα της ώρας προσδιορίζουν το εκτυφλωτικό σημείο του σκοτεινού σκάφους. Το φωτεινό σήμα που εκπέμπει και η σημαία που κυματίζει θαρραλέα στο ιστίο είναι τα μοναδικά σταθερά εικονολογικά στοιχεία. Μέσω των ισχυρών αντιθέσεων του φωτός και του σκοταδιού τα στοιχεία της φύσης προσλαμβάνουν μέγεθος και βάθος. Η πρωτοπορία της καλλιτεχνικής βούλησης του Turner έγκειται στη διάλυση των σχημάτων, στην εξαιρετικά ελεύθερη πινελιά και στην αφαιρετική απεικόνιση των εικονολογικών στοιχείων, προσδίδοντας στον πίνακα τολμηρή αφηγηματικότητα. Με άλλα λόγια, το έργο φέρει ευδιάκριτα τα χαρακτηριστικά του προ-ιμπρεσιονισμού, καθώς αποτυπώνει μια στιγμιαία εντύπωση μέσα στο χρόνο και στο χώρο.

img2_26

Ο ερμηνευτικός τρόπος και η υποκειμενική προσέγγιση του θέματος υποδηλώνουν το σημαινόμενο που εκθέτει τον προβληματισμό του Turner πάνω στη σχέση του ανθρώπου με την φύση. Για τον ζωγράφο η φύση αντικατοπτρίζει και εκφράζει τον συναισθηματικό κόσμο του ανθρώπου και το μεγαλείο της αποδίδεται με φαντασμαγορικό τρόπο στο συγκεκριμένο πίνακα. Σκοπός του καλλιτέχνη είναι να εξάρει την δύναμη και «την υπεροχή των φυσικών δυνάμεων απέναντι στην ευθραυστότητα του ανθρώπου». Σύμφωνα με τον Gombrich «αισθανόμαστε μικροί και αδύναμοι μπροστά στις δυνάμεις που δεν μπορούμε να δαμάσουμε, και θαυμάζουμε τον καλλιτέχνη που εξουσίαζε τα στοιχεία της φύσης». Η σκέψη του Turner υποκινείται από το νέο κοινωνικό μοντέλο που εισάγει η Βιομηχανική Επανάσταση στην Αγγλία από το 1760, όπου ο άνθρωπος είναι έρμαιο στην δίνη των ραγδαίων μεταβολών και ανακατατάξεων, που τον αποκόπτουν από την φυσική ζωή. Η συμβολιστική διάσταση που χαρακτηρίζει τον πίνακα αντλείται από το υπαινικτικό αποτύπωμα του παγιδευμένου καραβιού και τη στροβιλιστική απεικόνιση της χιονοθύελλας, και παραπέμπει, ολοφάνερα, στην ανθρώπινη ψυχή, η οποία περιδινείται αβοήθητη μέσα σε μια ταραγμένη εποχή.

Με αφορμή την επίκαιρη προβολή της ταινίας «Ο κ. Τέρνερ» του Μάικ Λι. 

Τμήμα γραπτής εργασίας στο πλαίσιο του προγράμματος
"Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό" του Ανοιχτού Πανεπιστημίου Κύπρου (2014).

Read Full Post »

μεσαιωνας

Η έννοια του Μελλούμενου, της Τύχης και του καιρού στην τραγωδία Ροδολίνος του Ιωάννη Ανδρέα Τρωίλου

Με τον ευρύτερα διαδεδομένο όρο «Κρητική Αναγέννηση» ορίζουμε τη λογοτεχνική άνθηση που σημειώθηκε στην Κρήτη την περίοδο της βενετικής κυριαρχίας (1211-1669). Η ανάπτυξη ενός κοινού βενετοκρητικού πολιτισμού συνέβαλε στο γόνιμο διάλογο ανάμεσα στη βυζαντινή και κρητική παράδοση, με το πνεύμα της Ιταλικής Αναγέννησης. Τα κείμενα της εποχής (1580-1669) άντλησαν τον χαρακτήρα τους από τον αναγεννησιακό πολιτισμό και ιδιαίτερα από το μεταγενέστερο ρεύμα του Μπαρόκ και του Μανιερισμού, δημιουργώντας μια έμμετρη λογοτεχνία σε κρητικό ιδίωμα. Τα σωζόμενα έργα της εν λόγω περιόδου ανήκουν στα λογοτεχνικά είδη της τραγωδίας, της κωμωδίας, της μυθιστορίας και του θρησκευτικού δράματος.
Ανάμεσα στα πιο δημοφιλή έργα της Κρητικής Αναγέννησης συγκαταλέγεται η λιγότερο γνωστή τραγωδία Βασιλεύς ο Ροδολίνος του Ιωάννη Ανδρέα Τρωίλου (1590/1600-1648;). Το έργο χαρακτηρίστηκε ως «μπαρόκ ψυχόδραμα», γράφτηκε στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα και πραγματεύεται τη «σύγκρουση ανάμεσα στη φιλία και τον έρωτα». Μέσα από την αφήγηση μιας ερωτικής περιπέτειας και την οδυνηρή κατάληξη του θανάτου των πρωταγωνιστών, ο δραματουργός κατορθώνει να σκιαγραφήσει, με ποιητικό τρόπο, την πάλη του ανθρώπου με το ριζικό, την τύχη και τα τερτίπια του χρόνου. Συνάμα, αποτυπώνει ανάγλυφα το πλέγμα των αξιών που χαρακτηρίζουν τον άνθρωπο, στο μεταίχμιο από την αναγεννησιακή σκέψη στο Μπαρόκ.

Το Μελλούμενο, η Τύχη και ο καιρός στο Ροδολίνο

Σύμφωνα με την ουμανιστική αρχή της Αναγέννησης «οι προσωπικές ικανότητες του ανθρώπου είναι αυτές που καθορίζουν τη μοίρα του». Ο άνθρωπος είναι το κέντρο του σύμπαντος και ορίζει τη ζωή του με βάση τη λογική και όχι τα πάθη, στο πλαίσιο του θρησκευτικού σκοταδισμού που επικρατούσε τον Μεσαίωνα. Στο έργο τίθεται το πανάρχαιο ερώτημα της ειμαρμένης και της αξεδιάλυτης σχέσης ανάμεσα στο γραφτό και τις ανθρώπινες πράξεις, που καθορίζουν την πορεία της ζωής.
Στον πρόλογο ο δραματουργός προσωποποιεί την έννοια του Μελλούμενου, το οποίο προλέγει την καταστροφή που θα ενσκήψει στην πόλη της Μέμφιδας, με το θάνατο των τεσσάρων βασιλιάδων, ως κατάρα για την ειδωλοποίηση του πλούτου. Η μοιραία δύναμή του διαφαίνεται μέσα από τις ιδιότητές του :

Ό,τι έγραψα ποτέ του δεν αλλάσσει,
μηδέ στιγμή καιρού περνά, μηδ’ ώρα, (Πρ. 73/74)

αλλά και από την επίδρασή του στους ανθρώπους :

Μελλούμενον οι γλώσσες ας με λέσι
για με πολλοί γελούσι, αμ’ οι πλια κλαίσι. (Πρ. 103/104)

Το Μελλούμενο ταυτίζεται με το ριζικό, το πεπρωμένο και την ανθρώπινη μοίρα, που αντίθετα από τις επιθυμίες των προσώπων «κατευθύνει τη δραματική περιπέτεια και φέρνει την τραγωδία στην ολέθρια και παράλογη, σύμφωνα με τ’ ανθρώπινα κριτήρια, λύση της». Η Τύχη παρουσιάζεται ως απροσδιόριστος παράγοντας, που προβάλλει αποφασιστικά και ανατρεπτικά στη ζωή τους. Είναι η αδιόρατη παρουσία που οδηγεί την πλοκή προς το Μελλούμενο. Η έννοια του καιρού συνδέεται με τον παρελθόντα ή τον μέλλοντα χρόνο και αποτελεί τον χρονικό συνταυτισμό με πράξεις συντελεσμένες ή αναμενόμενες.
Τα πέντε χορικά λειτουργούν υπενθυμιστικά, ως αντίλαλος του Μελλούμενου, «υπογραμμίζοντας τον παροδικό χαρακτήρα και τη ματαιότητα του πλούτου, της εξουσίας και της ζωής γενικά». Συγκεκριμένα, το Α΄ Χορικό σχολιάζει απαισιόδοξα την «αβεβαιότητα της Μοίρας, που κρατάει τους ανθρώπους σ’ αδιάκοπη αγωνία» :

Τον κόσμον όλο ασύστατο πως κάνει
Η Ασταθειά, θωρώ, η καταραμένη· (Α΄ 1/2)

ενώ στο Β΄ Χορικό αναγνωρίζεται η ευθύνη του Μελλούμενου :

και δείχνει το Μελλούμενο πως φταίγει (Β΄ 14)

Στο τέλος, το Ε΄ Χορικό «ανασαίνει και πάλι στην σκοτεινή ατμόσφαιρα της τυφλής ειμαρμένης», εκφράζοντας τη θεωρία της φθαρτότητας και του μηδενισμού, στο πλαίσιο της λογοτεχνικής σύμβασης της τραγωδίας.

(περισσότερα…)

Read Full Post »

Leonardo_da_Vinci_-_The_Last_Supper_high_res

Ο Alberti και η γραμμική προοπτική

Ο Leon Battista Alberti (1404-1472) υπήρξε ο σημαντικότερος θεωρητικός της τέχνης στην Αναγέννηση. Πολύπλευρη προσωπικότητα με σημαντικό συγγραφικό έργο, στο οποίο εξέφρασε την αποστασιοποίησή του από τη μεσαιωνική οπτική για χάρη της ορθολογιστικής αντίληψης της τέχνης. Στο σύγγραμμά του Della Pittura αναλύει διεξοδικά τη μέθοδο της γραμμικής προοπτικής «που δίνει τη δυνατότητα απεικόνισης του κόσμου πάνω σε μια δισδιάσταση επιφάνεια σαν μέσα σε παράθυρο». Με βάση τις εκτεταμένες παρατηρήσεις του στους τομείς της οπτικής και της γεωμετρίας, όρισε την ζωγραφική ως ένα σύνολο γραμμών και χρωμάτων πάνω σε μια επιφάνεια. Πρωτοπόρος της γραμμικής προοπτικής, που από τις αρχές του 15ου αιώνα αναπτύχθηκε συστηματικά, θεωρήθηκε ο Φλωρεντίνος αρχιτέκτονας Φ. Μπρουνελέσκι.
Η πιο εμβληματική προσωπικότητα και πολυσχιδής μεγαλοφυΐα της ιταλικής Αναγέννησης ήταν ο ζωγράφος Leonardo da Vinci (1452-1519), στο εικαστικό έργο του οποίου συναντάμε την γραμμική προοπτική, που ο ίδιος αποκαλούσε «προοπτική σμίκρυνσης». Κορυφαία στιγμή στην ιστορία της ζωγραφικής αποτελεί η γνωστή σύνθεσή του Ο Μυστικός Δείπνος, η οποία απεικονίζει την μυσταγωγική σύναξη του Χριστού με τους μαθητές του. Ο Χριστός δεσπόζει ακίνητος στο κέντρο, ενώ οι Απόστολοι βρίσκονται σε κίνηση, σχηματίζοντας τέσσερις επιμέρους τριάδες. Η ταραχή και η αγωνία στα πρόσωπά τους είναι ευδιάκριτες σε αντίθεση με την ηρεμία του Χριστού. Τα πρόσωπα παρατάσσονται πίσω από το μακρόστενο τραπέζι του δείπνου και αποτυπώνονται με έντονη πλαστικότητα. Στο πίσω μέρος υπάρχουν τρία ανοιχτά παράθυρα, από όπου εισβάλλει ένα τοπίο, που αναπαριστά τον κόσμο. Δεξιά και αριστερά απεικονίζονται στους τοίχους τέσσερις ισομεγέθης, διακοσμητικές πόρτες. Η αρχιτεκτονική δομή της σύνθεσης παραπέμπει στην γραμμική κεντρική προοπτική, αφενός γιατί οι νοητοί χιαστοί άξονες τέμνονται στο ίδιο κεντρικό σημείο, δηλαδή στο πρόσωπο του Χριστού, αφετέρου γιατί ο κατακόρυφος άξονας χωρίζει τον πίνακα σε δύο ίσα μέρη. Οι διαστάσεις του πλάτους και του ύψους ορίζονται στο χώρο με την αποτύπωση της διακοσμημένης με φατνώματα οροφής και της μακροσκελούς οργάνωσης του θέματος. Το φόντο λειτουργεί ως μοναδικό σημείο φυγής και δίνει την (ψευδ)αίσθηση του τρισδιάστατου βάθους πάνω στην επίπεδη επιφάνεια του έργου.

VittoreCarpaccio-Vision-of-St-Augustine-1502-07

Ωστόσο, από τον 16ο αιώνα και έπειτα, οι ζωγράφοι προέβησαν σε μια καινοτομία για την εποχή, εφαρμόζοντας όχι μόνο την κεντρική αλλά και την έκκεντρη προοπτική. Αντιπροσωπευτικό δείγμα έκκεντρης απεικόνισης αποτελεί ο πίνακας Το όραμα του Αγίου Αυγουστίνου του Βενετού ζωγράφου Vittore Carpaccio (1456-1525/26). Στη δεξιά πλευρά απεικονίζεται το θέμα του έργου, με τον Άγιο Αυγουστίνο καθιστό στο τραπέζι του σπουδαστηρίου του, που πλαισιώνεται από ανοιχτά βιβλία. Ο Άγιος όπως και ο σκύλος του, στρέφουν προς το παράθυρο, εμβρόντητοι από την αποκάλυψη του πνεύματος του Αγίου Ιερώνυμου, που μπαίνει στο εσωτερικό με την μορφή φωτεινής ακτίνας. Στο πίσω μέρος του σπουδαστηρίου απεικονίζεται ο Χριστός μέσα σε μια κόγχη, που θυμίζει Αγία Τράπεζα, και δίπλα του βρίσκεται η παπική τιάρα. Αριστερά υπάρχει μια προθήκη με ιερά σκεύη και βιβλία ενώ δεξιά μόλις διαγράφεται μια δεύτερη προθήκη. Ο ζωγράφος, μέσω της κόγχης στο φόντο αλλά και των φωτοσκιάσεων του δαπέδου, επιτυγχάνει να αποδώσει την αίσθηση του τρισδιάστατου προοπτικού βάθους. Μας επιτρέπει να περιηγηθούμε στο χώρο, να εποπτεύσουμε την διακόσμηση της οροφής, να διακρίνουμε τα βιβλία και τα μικροαντικείμενα εντός του σπουδαστηρίου.

Τμήμα γραπτής εργασίας στο πλαίσιο του προγράμματος 
"Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό" του Ανοιχτού Παν/μίου Κύπρου (2013).

Read Full Post »

ατελιε

«Οι άνθρωποι σε διάφορες εποχές έβλεπαν και θαύμαζαν περιορισμένα, επειδή γνώριζαν περιορισμένα.» Από την διαπίστωση αυτή γεννάται το ερώτημα ποιος είναι ο ρόλος της ιστορίας της τέχνης και με ποιο τρόπο προσεγγίζει τις καλλιτεχνικές δημιουργίες. Είναι κοινή παραδοχή πως η Ιστορία είναι συνυφασμένη με την Θεωρία, γι’ αυτό ο ιστορικός της τέχνης στηρίζεται σχεδόν πάντοτε σε ένα θεωρητικό πλαίσιο για την «ανάγνωση» ενός έργου.
Από την Αναγέννηση και ύστερα, οι ιστορικοί της τέχνης εξέφρασαν μια σειρά από διαφορετικές θεωρητικές απόψεις, ώστε η σχέση του ανθρώπου με τα έργα τέχνης να περάσει από το επίπεδο του θαυμασμού στο επίπεδο της κατανόησης. Είναι αδύνατον να ερμηνεύσουμε ή να μελετήσουμε ένα έργο αποκομμένο από τις θεωρητικές αρχές που το πλαισιώνουν, τα πολιτικά, θρησκευτικά, φιλοσοφικά συμφραζόμενα της εποχής του, τη ζωή και τις πνευματικές ανησυχίες του δημιουργού του.
Στο παρόν κείμενο θα επιχειρήσουμε να αποκωδικοποιήσουμε έξι έργα ζωγραφικής τέχνης της ελληνικής και ευρωπαϊκής παραγωγής, με άξονα συγκεκριμένες θεωρητικές προσεγγίσεις, διαχρονικού χαρακτήρα, που εκφράστηκαν από τον Μεσαίωνα έως τη σύγχρονη εποχή.

Henri_de_Toulouse-Lautrec,_At_the_Moulin_Rouge

Ο Vasari και τα βιώματα του καλλιτέχνη

Όπως γράφει ο Γ. Τσαρούχης «Δεν είναι πάντα άσχετη όσο νομίζουν μερικοί, η ζωή ενός ανθρώπου με τον τρόπο που εκφράζεται στην Τέχνη…». Την ίδια θεωρία ανέπτυξε και ο Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας Giorgio Vasari (1511-1574), όταν συνέγραψε το αξεπέραστο έργο του με θέμα τους βίους των ιταλών καλλιτεχνών της Αναγέννησης, γνωστό ως Βίοι, αναζητώντας την πρωταρχική πηγή της δημιουργικής διαδικασίας. Στη μελέτη του εκφράζει την φιλοσοφική άποψη για την εξέλιξη της τέχνης, την επιρροή που δέχεται ο καλλιτέχνης από το κοινωνικό status της εποχής του και οδηγεί στην μετάβαση «από την κατάσταση του τεχνίτη σε εκείνη του καλλιτέχνη». Ο Vasari έθεσε τα θεμέλια για την σημασία της υφολογικής ανάλυσης των έργων, γι’ αυτό θεωρείται ο πατέρας της ιστορίας της τέχνης.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα όπου η ζωή και η εποχή του καλλιτέχνη είναι αλληλένδετες με την τέχνη αποτελεί η περίπτωση του Γάλλου μετα-ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Στο έργο του αποτυπώνονται ανάγλυφα η νυχτερινή, κοσμική ζωή και ο υπόκοσμος του Παρισιού του 19ου αιώνα. Η προσωπική του αναπηρία τον ανάγκασε να στραφεί στη μποέμ ζωή της εποχής, η οποία τον εξέφρασε γνήσια και καθόρισε την θεματολογία του έργου του. Ήταν γνωστός για την έκλυτη ζωή του ως θαμώνας των αμφιλεγόμενων καμπαρέ, των θεάτρων και των οίκων ανοχής. Χορεύτριες, ηθοποιοί, γυναίκες ελευθέρων ηθών των καφέ σαντάν γίνονται πηγή έμπνευσης για τους πίνακές του. Ενδεικτικό είναι το έργο του Au Moulin Rouge με θέμα το διάσημο καμπαρέ, όπου άνδρες και γυναίκες συνομιλούν καθιστοί γύρω από ένα τραπέζι, μέσα στην υποβλητική ατμόσφαιρα με τα θαμπά φώτα. Τα σκουρόχρωμα ρούχα δηλώνουν τον επίσημο χαρακτήρα της νυχτερινής εξόδου. Ο πίνακας θυμίζει περισσότερο φωτογραφικό στιγμιότυπο, καθώς αποτυπώνει νατουραλιστικά την χαλαρή κίνηση των σωμάτων, τις χορευτικές φιγούρες των γυναικών στο βάθος, ακόμη και την κομψή κυρία δεξιά με το πράσινο βαμμένο πρόσωπο, που προβάλλει αναπάντεχα μέσα στο κάδρο. Η σύνθεση εκφράζει το «ελαφρό» και παιγνιώδες κλίμα που επικρατούσε στα κέντρα διασκεδάσεων της εποχής και το οποίο συνδέθηκε με την παρακμή και την έλλειψη ηθικής της παρισινής κοινωνίας.

*Θα ακολουθήσουν σε αυτόνομες αναρτήσεις και οι υπόλοιπες θεωρητικές προσεγγίσεις.

Τμήμα γραπτής εργασίας στα πλαίσια του προγράμματος "Ελληνικός Πολιτισμός" 
του Ανοιχτού Πανεπιστημίου Κύπρου (Νοέμβριος 2013).

Read Full Post »

electra2

Η  ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΑΣΗ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ
ΚΑΙ ΑΝΩΝΥΜΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΕΞΑΤΟΜΙΚΕΥΜΕΝΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ΗΡΩΑ.

Σύμφωνα με τους μελετητές του αρχαίου ελληνικού θεάτρου με τον όρο «χορός» προσδιορίζουμε ένα ομοιογενές σύνολο ανώνυμων ανδρών ή γυναικών, το οποίο μαζί με τους υποκριτές αποτελεί το ερμηνευτικό σχήμα ενός δράματος. Πρόκειται για το είδος των ερμηνευτών «που αποδίδουν τον λόγο όχι ατομικά αλλά ομαδικά» και θεωρείται μια από τις ιδιαιτερότητες του δραματικού έργου. Ο υποκριτής αποτελεί τον «πυρήνα της σύνθεσης, από τον οποίο εκπορεύονται και προς τον οποίο συγκλίνουν όλα τα δραματικά γεγονότα». Ο χορός κατέχει αυτόνομο ρόλο, συγκεκριμένη δραματική υπόσταση και πολυφωνικό χαρακτήρα. Μεταξύ του εξατομικευμένου τραγικού ήρωα και των μελών του χορού αναπτύσσεται στενή σχέση, τόσο μέσα από τα διαλογικά μέρη, όσο και από τα άσματα ή τα χορικά, που ο χορός επιφορτίζεται να εισάγει στο έργο. Η λειτουργία του δραματικού χορού είναι καθοριστική για την αφηγηματική ροή της τραγωδίας και σε ορισμένα έργα καταλυτική.

Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα για τη σχέση του ομαδικού οργάνου με τον ατομικό ήρωα, – που εκπροσωπούν ο χορός και ο υποκριτής αντίστοιχα – αποτελεί η τραγωδία του Σοφοκλή, Ηλέκτρα. Στο συγκεκριμένο έργο, η συμμετοχή του χορού στο δραματικό γίγνεσθαι είναι συμβατική αλλά η λειτουργία του ουσιαστική και οργανική. Χωρίς «να ρυθμίζει ή να προωθεί τη δράση», κινεί τις λεπτές χορδές των συναισθημάτων της ηρωίδας, σε μια σχέση αμφίδρομη.

(περισσότερα…)

Read Full Post »

ceb2ceb9ceb2cebbceb9cebf.jpg

Γραμματολογική κατάταξη – Αισθητική αποτίμηση

Ο Κ. Γ. Καρυωτάκης (1896-1928) θεωρείται ο αντιπροσωπευτικότερος εκπρόσωπος της Β΄ φάσης του ελληνικού συμβολισμού, που εκφράστηκε με την γενιά του 1920. Το συγκεκριμένο σύνθεμα ανήκει στην όψιμη φάση του ποιητικού του έργου και στην δεύτερη σειρά των Ελεγείων από την τελευταία του συλλογή Ελεγεία και Σάτιρες (1927).
Το ποίημα έχει ως θεματικό άξονα την μοναξιά, την ατομική και κοινωνική απομόνωση, την έλλειψη χαράς, την τραγικότητα και την υπαρξιακή θλίψη που βιώνει μια συγκεκριμένη ομάδα ανθρώπων. Η ομάδα αυτή χαρακτηρίζεται ως ανδρείκελα, που χωρίς συναίσθημα και παλμό για τη ζωή, αφήνονται στον εξευτελισμό και την συντριβή από τους γύρω, άβουλα έρμαια της μοίρας. Αφήνονται στον πόνο που γίνεται καταστάλαγμα και καταλύτης, μέσω του οποίου η ύπαρξη αφυπνίζεται και η ζωή επανέρχεται.

Ποίημα με έντονο λυρισμό και τραγικότητα φέρει ευδιάκριτα τα μεθοδολογικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του συμβολισμού. Κεντρικό σύμβολο γίνεται το συλλογικό υποκείμενο δηλαδή τα ανδρείκελα, που σωματοποιούν την αποτύπωση ενός ανθρώπινου ομοιώματος. Η δημιουργία αυτού του ομοιώματος αποδίδεται στη μέθοδο της λυρικής αποπροσωποποίησης, μέσω της οποίας ο ποιητής δίνει την θέση του σε αυτό το υπαινικτικό ανθρώπινο ομοίωμα, επιδιώκοντας να εκφράσει προσωπικές του απόψεις και συναισθήματα.
Η εικονοποιία του ποιήματος αποτυπώνεται «πιο αφηρημένη και υποβλητική, που κυμαίνεται ανάμεσα στο αισθητό και στο φευγαλέο, στο υλικό και στο άυλο, στη σκιά και στο φως, στο πραγματικό και στο ονειρικό, στο πεπερασμένο και στο άπειρο…» Στίχοι όπως («Από χαρτί πλασμένα κι από δισταγμό») και («Σκοτάδι γύρω δίχως μια μαρμαρυγή») είναι ενδεικτικοί αυτής της εικονοποιίας.

Η αφαιρετικότητα εντοπίζεται, επίσης, στο ποίημα καθώς το υποκείμενο αρνείται την πραγματικότητα με την ανυπαρξία του και την έλλειψη ανθρώπινων ιδιοτήτων («Μακρινή χώρα είναι για μας κάθε χαρά»). Η συμβολιστική μουσικότητα επιτυγχάνεται μέσω του ρυθμού και της ηχητικής του ομοιοκατάληκτου στίχου (δισταγμό/εμπαιγμό) που σε συνδυασμό με την εικονοποιία κομίζουν μια αισθησιοκρατική πρόσληψη του ποιήματος (όραση).

Στο ποίημα αποτυπώνονται τα προσφιλή θέματα των συμβολιστών ποιητών της γενιάς του 1920, όπως το στοιχείο της ανυπαρξίας («σα να μην ήρθαμε ποτέ σ’ αυτή τη γη»), που κορυφώνεται με την διαπίστωση πως τα ανδρείκελα υπάρχουν μόνο στη φαντασία των άλλων. Ακόμη, η αδιαμαρτύρητη αποδοχή της μοίρας και της κοινωνικής αδικίας («δεχόμαστε τον εμπαιγμό»), η άρνηση της ελπίδας, η αποκήρυξη της νεότητας  («η νεότης έννοια αφηρημένη»), η αγάπη για την θλίψη και τον πόνο που γίνεται, στο τέλος, η μόνη πηγή ζωής. Στο σύνολό του το ποίημα αποπνέει «μια βαθιά ανθρώπινη αποκαρδιωτική αίσθηση του κόσμου» και ένα αίσθημα απαισιοδοξίας, πικρίας και μηδενισμού.

Τμήμα γραπτής εργασίας στα πλαίσια του προγράμματος "Ελληνικός Πολιτισμός" 
του Ανοιχτού Παν/μίου Κύπρου (2010)

Read Full Post »

Older Posts »